(1985) 88 мин; Цв.

Режиссер Карен Шахназаров,

сценарий: Александр Бородянский, Карен Шахназаров,

оператор: Владимир Шевцик, композитор: Анатолий Кролл

Производство МОСФИЛЬМ

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

     Как уже неоднократно отмечалось, каждая новая картина Карена Шахназарова созданная, как правило, вместе с его постоянным соавтором - известным кинодраматургом Александром Бородянским, представляет из себя своего рода "фильм-матрёшку" с массой всевозможных "вложенных" друг в друга философских смыслов, подтекстов, аллюзий и проч.

     По этой части, на наш взгляд, третий полнометражный игровой фильм режиссера "ЗИМНИЙ ВЕЧЕР В ГАГРАХ" — просто-таки "рекордсмен".

     С одной стороны, перед нами — классическая мелодрама безусловно камерного, интимного, проникновенного характера, этакая кинематографическая элегия о горечи одиночества. И впрямь сердце сжимаетcя при виде того, как нехорошо, несправедливо обошлась судьба с хорошим, честным, бескорыстным человеком — знаменитым некогда чечеточником, "королем эстрадного степа" Алексеем Бегловым. Да, он слегка чудаковат, бывает резковат, но все это — от обостренного чувства собственного достоинства. Сие же в атмосфере повсеместного совкового холуйства, узаконенного лицемерия — вещь, прямо скажем, далеко не ординарная и, как известно, явно не способствующая приросту благосостояния...

     Единственным богатством нашего героя был его недюжинный талант, который, собственно, и нес его на крыльях в золотую пору жизни, но с годами мода на чечетку отошла, да и возраст дает себя знать. Вот и пробавляется теперь пенсионер Беглов случайным приработком то здесь то там — одинокий, забытый бывшими поклонниками, брошенный женой... Типичный, неудачник, одним словом..

     Сам Алексеи Иваныч незлобив, отходчив, принимая жизнь такой, какая она есть. Хотя, бесспорно, каждая обида больно ранит его самолюбие, ложится камнем на и без того вконец изношенное, подорванное невзгодами сердце.

     Единственным, пожалуй, "спасательным кругом", поддерживающим его на плаву, является для него любовь к дочери, оставшейся жить с матерью. Ибо, помимо всего прочего, прославленный артист Беглов когда-то видел в ней еще и достойную продолжательницу дела всей его жизни. Сам он говорит об этом так:

-   "Вот дочь у меня. Eй три года было, а уже кураж у нее был! И чечетку била как бог! Я с ней хотел номер сделать, чтобы потом вместе выступать. Она маленькая хитрющая была. Когда видела, что я сержусь, сразу чечетку била. Знала, ЧЕМ МЕНЯ ВЗЯТЬ..."

 

-    "Ну и что? Сделали номер?" — интересуется его собеседник, молодой честолюбивый чечеточник, стремящийся как можно скорее познать все тайны "степа".

     Беглов на это отвечает косвенно, как бы стараясь избегать этой больной для него темы:

-    "Мы с женой давно развелись, дочка при ней осталась.

А она у меня — будь здоров! Учится в институте международном, на дипломата. А бывшая моя супруга — народная артистка СССР, между прочим, в опере поет.

-    "Она что же? Бортанула вас?"

-    "Дурак ты. Характерами не сошлись..."

     В этом — весь Беглов о присущими ему доверчивостью и наивностью, с неистребимым оптимизмом взирающий на жизнь через "розовые очки". С другой, однако, стороны, что же ему еще остается? Дочь Лена как была, так и осталась для Беглова тем единственным "светом в окошке", который и придает ему сейчас силы выносить превратности судьбы...

     Но, как это часто бывает, именно дочь и наносит ему в итоге тот последний, сокрушительный, предательский удар, которого сердце Беглова уже не выдерживает. И, соответственно, еще одним хорошим человеком на земле становится меньше...

     Казалось бы, тут и сказке конец, Что еще можно добавить к этой трогательной, истинно душещипательной истории о вечном дефиците человечности в безмерном океане черствости, бездушия, несправедливости и лжи.

     Законы МЕЛОДРАМЫ полностью соблюдены, задуманный аффект достигнут, можно ставить точку.

     Что, собственно, и происходит в данном случае — со смертью главного героя заканчивается и сама картина. Вот-вот на экране появятся титры "КОНЕЦ ФИЛЬМА".

     Но, как это ни удивительно, все вышесказанное не более чем только лишь ОДНО из множества истолковании его истинной, подспудной и насквозь ПАРАДОКСАЛЬНОЙ сути,

     Ибо заключительные кадры сей сентиментальной, трогательной кино элегии о бедненьком, всеми покинутом дедушке ОДНОВРЕМЕННО служат начальными кадрами совершенно иного, НОВОГО фильма продолжительностью в... три с половиной минуты экранного времени! Но этого оказывается вполне достаточно для того, чтобы полностью раскрыть характер его главного героя, ясно представить себе всю его жизненную перспективу, и, что самое, может быть, важное — оценить по достоинству его недюжинное мужество перед лицом могущественнейшего, жестокого врага...

     И в свете этого уже совсем другими красками вдруг заиграет вся предыдущая меланхолическая, грустная история о горечи холодной одинокой старости.

     Ибо не такими уж безнадежными, оказывается были мечты "короля степа" Алексея Беглова о достойном продолжении дела его жизни. Ему, не сумевшему пережить обиду от предательства "родной крови", стал вдруг по-настоящему духовно близким совершенно чужой для него человек, некий амбициозный и напористый провинциал Аркадий — человек, казалось бы, совсем иного склада, чем Беглов.

А именно, нимало не смущаясь он выкладывает перед неприятно удивленным "королем чечетки" ряд объективных причин, сподвигнувших его рвануть из Воркуты в Москву:

 

-    "Понимаете, Алексей Иваныч, я на эстраде хочу выступать. Сейчас ведь чечёткой никто не занимается, так что сразу можно прогреметь!"

     Понятно что столь ярко выраженный РЫНОЧНЫЙ подход Аркадия Грачёва к искусству "степа" не может не покоробить закономерного идеалиста и романтика Беглова в его лучших чувствах.

     Аркадий же с нахрапистостью неофита гнет свое:

-    "У меня — великолепные данные, просто отличные. Я могу стать таким артистом, каких вообще никогда не было! Я все бросил, приехал в Москву, я должен стать артистом!.."

     Беглова вся эта похвала, естественно, безмерно раздражает: одно дело — уверенность в себе, и совсем другое — ничем не обоснованный апломб. Но его уничтожающая критика"великолепных" физических данных Грачёва не производит на последнего никакого впечатления. Тогда Беглов пускает в ход самый весомый аргумент:

— "Ничего у тебя не выйдет, И знаешь, почему? КУРАЖА У ТЕБЯ НЕТ. Походка, ритм, ноги — все это чушь собачья. В чечетке главное — КУРАЖ!  Вот чувствуешь — ТЫ МОЖЕШЬ БИТЬ ЧЕЧЕТКУ. И все тут! Как будто жить без этого не можешь. Вот какое ЧУВСТВО! ДАЖЕ СТРАШНО СТАНОВИТСЯ».."

     Итак, слово сказано, и слово это — "КУРАЖ". То самое ЧУВСТВО, которым, по мнению Беглова, в избытке наделена его родная дочь, и которое опять же с его точки зрения категорически отсутствует у молодого неофита.

Как покажет дальнейшее, в этом вопросе Беглов ошибался. На самом деле выйдет всё наоборот. Дочь растеряет весь присущий ей КУРАЖ и превратится в пошлую, бездушную и бессердечную мещанку. А вот настырный и нахальный неофит из Воркуты как раз и станет "последней надеждой" отечественной "чечёточной школы", которому и предстает благодаря сокрытому в нем КУРАЖУ вступить в нелегкий и, что тут скрывать, достаточно неравный бой с самым опасным из врагов ИСКУССТВА ВООБЩЕ.

 

     Тут, впрочем, пришло время кое-что "расшифровать" и пояснить...

То, что творчество Карена Шахназарова в известной степени условно и метафорично — факт, не требующий доказательств. Да и страшно было бы ожидать чего-то иного от художника, ну уж никак не "склонного к официозному соцреализму с его требованием "безусловного" натуралистического отображения действительности (что, впрочем, никак не помешало последнему сотворить в итоге свою собственную "соцреалистическую "мифологию")!

     Символ, метафора, гипербола — вот далеко не весь перечень выразительных средств из ПОЭТИЧЕСКОГО арсенала Шахназарова, коими он с завидной легкостью и, если можно так сказать, непринужденностью оперирует в континууме каждого из своих фильмов,

И здесь, как нигде больше, от художника требуется соблюдение чувства меры. Ведь едва ли не главной бедой так называемого авторского, "фестивального" кинематографа является по общему признанию, его перенасыщенность подчас весьма туманной и запутанной символикой. Просмотр фильмов подобного рода поневоле вовлекает зрителя в мучительный процесс разгадки хитроумных режиссерских "ребусов", щедро подкидываемых ему по ходу сюжета (если при этом, таковой имеет место вообще). Понятно, что ничего, кроме как раздражения и головной боли, от такого кино ожидать не приходится...

     С другой стороны, качание "диалектического маятника" — вещь коварная.. Пример тому — прискорбное отсутствие какого бы то ни было СИМВОЛИКО-МЕТАФОРИЧЕСКОГО СОДЕРЖАНИЯ в структуре примитивных "мыльных" телекиносериалов новейшего времени.

     Но тут, впрочем, идут уже владения короля пошлости Его Величества КИТЧА, не имеющего ничего общего с поэтикой киноискусства.

     А проще говоря, в процессе творчества художнику порой грозят две крайности, своего рода Сцилла и Харибда: либо некая мудреная, многозначительная ЗАУМЬ, либо — ровным счетом ничего не означающая ПРОСТОТА — та самая, что хуже воровства...

Кинематографу Карена Шахназарова, такого рода крайности, на наш взгляд, не грозят. Как уже было сказано, режиссер владеет редким даром ясно, внятно и доступно говорить о зачастую очень сложных, непростых для понимания вещах. Его СИМВОЛИКА, как правило, имеет точный "адрес", ей всегда присущ определенный, ясно выраженный смысл. И лучший, может быть, пример такого рода — некий инфернальный "технотронный" СФИНКС, грозная тень которого довлеет над всеми без исключения персонажами фильма "ЗИМНИЙ ВЕЧЕР В ГАГРАХ". Изображение СФИНКСА, — то переливающегося мириадами холодных неоновых огней, то, напротив, застывшего в гнетущей грозной неподвижности возникает на экране всякий раз, когда сюжет взрывается какой-нибудь очередной коллизией, кардинально меняющей ход действия.

     С точки зрения обыденной реальности ничего особенно "мистического", "инфернального" в происходящем на экране как бы нет. Перед нами — обычная "закулисная" жизнь большого танцевального ансамбля: репетиции до пота, редкие моменты отдыха, типичные для артистической среды конфликты самолюбий, мелочные свары, ссоры и т.п.

     Место действия — огромный репетиционный зал (в "роли" которого в данном случае выступает знаменитый Первый павильон "Мосфильма"), посреди него возвышается весьма внушительная декорация — колоссальная фигура "Золотого Сфинкса", И уже из него, как из троянского коня, должны по мысли балетмейстера внезапно появляться исполнители балетных партии.

     Своим чудовищным величием Сфинкс, безусловно, подавляет все вокруг. На его фоне люди выглядят как маленькие суетливые букашки, беспрестанно мельтешащие в тени его громадных хищных лап.

     По большей части Сфинкс загадочно молчит. Но в самые ответственные кульминационные моменты действия он как бы оживает, издавая некий угрожающий, утробный "электронный" рев. Одновременно с этим он "высвечивается" изнутри.

     И вот уже перед нами — уже не древнее мифологическое чудище, страж золотых фиванских врат, а некая сюрреалистическая "компьютерная панель" с "человеческим лицом".

     То есть мало того, что Сфинкс и сам-то по себе уже химера, монстр, противоестественное сочетание головы женщины и туловища льва, так плюс ко всему этому — еще и суперсовременный электронный агрегат!

     Казалось бы, к чему столь странное, поистине ПАРАДОКСАЛЬНОЕ соединение в одном лице таких "разноименных", "разноплановых", культурно-исторических феноменов как древнее мифологическое чудище и ЭВМ? Что ВООБЩЕ СИМВОЛИЗИРУЕТ собой это причудливое порождение режиссерской фантазии в контексте той интимно-камерной "семейной мелодрамы", к жанру которой, согласно изложенному выше сюжету, относится данный фильм?

     Учитывая, что любой ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ по самой своей природе МНОГОЗНАЧЕН, "ЗАШИФРОВАН", то загадка появления в картине жутковатого мифического монстра с электронной сердцевиной может так и остаться для нас тайной за семью печатями. Гораздо проще, не ломая понапрасну голову, не видеть в Сфинксе ничего, кроме достаточно эффектного элемента сценического оформления — некоего современного балета...

     Но Шахназаров не был бы Шахназаровым, если бы он, замысливая свой очередной ХУДОЖЕСТВЕННО-ФИЛОСОФСКИЙ ПАРАДОКС, не позаботился заранее о том, чтобы ПОСТИЖЕНИЕ его авторского замысла не превратилось бы для зрителя в нелегкий труд по РАСШИФРОВКЕ смутных и туманных "ребусов" — сиречь все тех же символов, метафор и т.п.

     Мало того, буквально с первых кадров фильма режиссер самым что ни на есть конкретным образом доводит до зрителя практически ВСЁ ИДЕЙНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СОДЕРЖАНИЕ ПРЕДСТОЯЩЕГО ДЕЙСТВИЯ.

      С другой стороны, именно такого рода опасение вполне может возыметь место при ознакомлении с последующим текстом, где начиная с "фирменного лейбла" киностудии, идет и в самом деле чуть ли не ПОКАДРОВЫЙ анализ нескольких экспозиционных сцен фильма с весьма детальными характеристиками места действия, и реплик действующих лиц.

      Но что поделать, если ЭКСПОЗИЦИЯ для Шахназарова по важности ее воздействия на зрителя — одно из ВАЖНЕЙШИХ выразительных средств? Это как раз то самое "зерно" (или "яйцо") из которого, собственно, и произрастает в итоге вся художественная ткань фильма.

      Если же говорить о "ткани" самой шахназаровской экспозиции, то плотность ее насыщения образно-смысловыми значениями столь велика, что, упустив при анализе всего лишь какую-то одну из ее многочисленных "ниш", вы рискуете в итоге получить НЕВЕРНЫЙ ВЫВОД, обеднив тем самым авторскую мысль.

      Так что, увы, без специального "критическо-теоретического МИКРОСКОПА" тут при всем нашем желании никак не обойтись! Только достаточно "вооруженным глазом" можно вглядеться в сокровенную "генетическую структуру каждой из картин Карена Шахназарова без боязни извратить при киноведческой интерпретации первоначальный режиссерский план.

      Но делать это, разумеется, следует только тогда, когда подобное "микроскопическое вмешательство" вызвано действительной необходимостью. Как, скажем, в данном случае, где ИНФОРМАЦИОННАЯ ПЛОТНОСТЬ экспозиционной части фильма велика как никогда...

И именно, сразу же после заставки "МОСФИЛЬМА" начинается некое действие (своего рода "Пролог") не предваряемое никакими титрами и пояснениями,. Что к чему, понимаешь постепенно по ходу происходящего. Перед нами — киностудийный павильон с какой-то явно опереточного типа декорацией, где судя по всему, ведутся съемки фильма-концерта или, может быть, просто отдельного киноконцертного номера под названием "ГАУЧ0-ЧЕЧЕТ0ЧНИК". В роли означенного Гаучо — изящный, элегантный, стройный молодой артист в опереточном мексиканском наряде с обязательным сомбреро. Название же данного произведения написано на пресловутой операторской хлопушке, "отбивающей" начало и конец каждой отснятой сцены...

Правда, на этот раз дальше хлопушки дело, увы, не идет — заело в кинокамере.

- "В чем дело?" — нервничает режиссер.

В ответ ему звучит поистине САКРАМЕНТАЛЬНАЯ фраза, ПОДСПУДНЫЙ СМЫСЛ которой станет нам понятен несколько ниже!

- ДА КАК ВСЕГДА — ТЕХНИКА ПОДВЕЛА!.."

Что ж, как говорится , дело житейское. Объявляется перерыв. Вокруг камеры — лихорадочная суета. Акцент на камеру, конечно же не случаен. Даже не весьма искушенному в истории кинотехники зрителю, нетрудно сообразить, что это явно устаревшая модель аппаратуры 40-50-х годов. На этот же период нам «намекают» и костюмы персонажей. Одним словом, перед нами эпизод, явно решенный в стиле «ретро» (или, как выразится чуть позже наш вальяжный балетмейстер - «РетрО!» )

      Все это, безусловно,важно для понимания сути происходящего, но в перспективе ВСЕГО действия фильма "ЗИМНИЙ ВЕЧЕР В ГАГРАХ" вышеозначенный "фильм в фильме" необходим здесь вовсе не для "любования" эстетикой давно минувших лет. Самое главное в нем — то, что вытворяет сейчас, в минуты вынужденного безделья, неугомонный "Гаучо-чечеточник". А именно, в отличие от музыкантов, со скучающим видом пережидающих паузу в работе, "Гаучо" поистине не в силах усидеть на месте. Так, видимо, велика бушующая в нем неукротимая ЭНЕРГИЯ ТВОРЧЕСТВА. Нет возможности отбивать чечеточный ритм перед объективом кинокамеры. Ну так и Бог с ней, с камерой.   ...

     Как очень скоро выясняется, здесь нам легко, изящно, ненавязчиво (и, главное, весьма красиво, эстетично) как бы НАМЕКНУЛИ на острейшую проблему современности; выражаемую всякий раз по разному:

      "МИР ЧУВСТВ И МИР ТЕХНОЛОГИИ",

      "ЧЕЛОВЕК И МАШИНА"...

      Но суть ее — одна. А именно, что человек, построивший великолепную машинную цивилизацию (с достаточно благими целями) осознает, как из Хозяина своей же технологии он постепенно превращается в ее Раба... И чем это закончится, один Бог ведает...

      А чтобы этот авторский намек стал в дальнейшем ВЕСОМЕЕ и ПОНЯТНЕЕ, то сразу же, буквально встык с виртуозным чечеточным номером — наглядным СИМВОЛОМ живого, не подверженного никаким стандартам ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА — на экране возникает сверкающий холодным металлическим блеском лик кумира современности — КОМПЬЮТЕРА в образе мифологического СФИНКСА. Нa его изображении и возникают, собственно, название картины и внушительные титры, как бы давая нам понять, что эта жутковатая, бесстрастная, таинственная «золотая маска» - не только и не столько фон для титров, а нечто гораздо большее, содержащее в себе глубинный символический подтекст. При этом далеко не случайно (а у Шахназарова и Бородянского, как известно, ничего не бывает случайно) перед нами — не просто изображение такого-то и такого-то «объекта», даваемое нам в динамике, в процессе некоего действия. А именно — в процессе МОНТАЖА. Мы видим как посредством мостового крана колоссальную голову Сфинкса с превеликим скрежетом и лязганьем "сажают" на не менее громадную железную конструкцию основу под команды монтировщиков студийных декораций. Тем самым нам дают возможность как бы ощутить самим, физически удостовериться в ДАВЯЩЕЙ ТЯЖЕСТИ, МОНУМЕНТАЛЬНОСТИ этой чудовищной махины весом Бог знает во сколько тонн.

      Зачем режиссеру потребовалось вызывать у зрителя такое впечатление, надеемся, станет понятно дальше...

      И, наконец, по завершении эффектной сцены сборки и установки "Золотого Сфинкса" на его изображение накладывается чей-то негромко звучащий за кадром голос. Чей именно — нам поначалу неизвестно, но в данном случае он, кажется, вполне бы мог принадлежать и самому автору фильма, посвященного эстрадному искусству. Ибо уж очень этот менторский закадровый пассаж напоминает некую "вступительную речь":

    — "Что такое эстрада?". Одни считают, что эстрада — это развлечение. Другие говорят:        — "Эстрада должна воспитывать". Третьи вообще ничего не знают... Ну, а для меня эстрада — это моя жизнь!"

      В этот момент мы уже видим говорящего — человека несомненно артистической наружности (как говорится ."типич­ного маэстро"), дающего интервью:

      "Программа, над которой мы сейчас работаем — она об эстраде, о нашей жизни.                    Называется она: —"ЭВМ" — Электронно-Вычислительная Машина".

      "Но что общего между ЭВМ и Эстрадой? — вполне законно недоумевает девушка интервьюер».

      "ЭВМ" — это ОБРАЗ, — снисходительно поясняет маэстро.

      - Образ тех тенденции, с которыми мы сталкиваемся ежедневно. Это — машинерия, программирование , стандартизация... Вот мы и решили столкнуть "ЭВМ" с "ЭСТРАДОЙ" и посмотреть, что из этого получится?.."

      В чем заключается суть данного эстрадного эксперимента, очень скоро становится ясно из последующих кадров, сопровождаемых комментариями всё того же обаятельного балетмейстера-авангардиста.

      Перед нами — упомянутый уже огромный репетиционный зал с возвышающейся в центре колоссальной массой Золотого Сфинкса. Балетмейстер дает команду:

- "Итак, пройдем то, что мы уже сделали — "ХАОС И РОЖДЕНИЕ ЭВМ"! Работаем первую часть"...

      Звучит сухой, однообразный ритм (точнее даже — метр). Под этот жесткий, лязгающий аккомпанемент и начинается балет. Главный конфликт сценического действия — борьба живой стихии и мертвящего стандарта. "Стихию" олицетворяют молодые симпатичные танцовщики в причудливо раскрашенных трико, а наступление стандартной жизни воплощает, соответственно, безличная, "зацикленная", "механическая" музыка — своего рода образ ЭВМ.

      Безостановочно звучащим "электронный" ритм как бы символизирует собой приоритет сверхсовременной совершенной ТЕХНИКИ над ЧЕЛОВЕКОМ со всеми присущими ему слабостями и страстями. А тем временем ЭВМ неотвратимо набирает силу... И исход этой неравной битвы, балетмейстера-постановщика, уже предрешен. Об этом повествуется в последующей части «философского балета» под названием "Э В М". Здесь уже, как говорится, все карты раскрыты.

      Под тот же монотонный, одуряющий, оболванивающий ритм из разверстого чрева гигантского "электронного Сфинкса" появляются на свет Божий странные человекоподобные существа. По виду — люди, но по сути — автоматы, роботы, подчиненные некой единой, раз и навсегда заданной программы. Их фигуры гротескно изломанны, пластика неестественна, лишена природной грации. Жутковатый парад этих «электронных зомби» завершается весьма впечатляющим символическим финалом.

А именно, появившиеся из чрева Сфинкса люди-автоматы, исполнив свой гротескный танец (сиречь завершив предначертанный им жизненный путь) так же послушно, дружными рядами отправляются в ненасытную утробу электронного монстра.

      Аллегория-предостережение прозрачна донельзя — таким может быть будущее человечества, разбудившего на свою голову демона Технологии. И вот теперь сей демон пожирает, поглощает своих собственных создателей-творцов...

      Таковы, по мнению балетмейстера-постановщика, достаточно безрадостные перспективы, ожидающие нас в соревновании с ЭВМ.

      И вот уже словно бы в подтверждение этой пессимистической концепции, авторы фильма недвусмысленно подчеркивают ее еще одним эпизодом, связанным со все возрастающее экспансией Технологии.

      В центре павильона установлен — некий странноватый электронный агрегат с таинственно мигающими огоньками. Boкpyr него столпился весь балетный коллектив, настороженно и встревоженно внимающий откровениям " некоего "технического консультанта". И, право же, артистам и оркестрантам есть от чего встревожиться, услышав такое:

— "Это — замечательная машина, просто удивительное изобретение! Вы закладываете в нее МЕЛОДИЮ, любую, какую хотите: хотите — Чайковского, хотите — можете сами что-нибудь придумать...

Потом набираете программу. И она уже ВСЕ САМА СДЕЛАЕТ — САМА ВСЕ САРАНЖИРУЕТ, САМА ВСЕ СЫГРАЕТ..."

      Если кому-либо эти рассуждения покажутся несколько архаичными на фоне нынешних компьютерно-музыкальных чудес, способных превратить любого безголосою бездарного дебила в какого-нибудь сладкозвучного нового Паваротти, напомним, что речь в данном случае идет о фильме чуть ли уже не ЧЕТВЕРТЬВЕКОВОЙ ДАВНОСТИ!

      Не беремся судить как в этом смысле в те времена обстояли дела на Западе, захлестнутом уже тогда волной "компьютерного бума", но в Москве начала восьмидесятых годов прошлого века появление каждой такой редкостной электронной диковины из Страны Восходящего Солнца встречалось с нескрываемым восторгом и завистливыми вздохами по отношению к ее счастливому обладателю.

      Надо полагать, что и Карену Шахназарову, молодому человеку эпохи НТР, не были чужды чувства подобного рода — прогресс есть прогресс! Но также безусловно ясно и то, что восхищение плодами Технологии, неизмеримо облегчающей нам жизнь, соседствовало в нем с достаточно скептическим, незамутненным трезвым взглядом на происходящее. Как, собственно, и должно быть у всякого уважающего себя мыслителя-диалектика, рассматривающего любое явление жизни ОДНОВРЕМЕННО С НЕСКОЛЬКИХ ТОЧЕК ЗРЕНИЙ. И если, с одной стороны, неудержимая экспансия ЭВМ обещала принести с собой неисчислимые блага, то, с другой стороны, та же экспансия грозила превратить нас если не в зомбированных "биороботов", "живых придатков" ЭВМ, то уж во всяком случае оказать сильнейшее негативное влияние на уровень мировой культуры. Что мы, к прискорбию, и наблюдаем нынче и в стремительно глупеющих день ото дня телепрограммах и в поистине безудержной экспансии так называемой "попсы".

      И то, что Шахназаров со товарищи ПРЕДВИДИЛИ эту ОПАСНОСТЬ для культуры много лет, лишь делает им честь. А именно, в упомянутом уже эпизоде под названием "Демонстрация музыкального компьютера" САМОЙ важной для них (и, соответственно, для зрителя) является заключительная тирада технического консультанта, произносимая им с нескрываемым торжеством:

— "Вы понимаете? Теперь НИКТО НЕ НУЖЕН — НИ ОРКЕСТР, НИ АРАНЖИРОВКА! ТОЛЬКО ТЫ И МАШИНА — ЧИСТОЕ ТВОРЧЕСТВО!"

      То бишь — "творчество" cамo по себе, находящееся в безвоздушном, или, точное, в некоем "внечеловеческом" пространстве. Живому человеку — оркестранту ли, артисту балета — здесь, по сути, делать нечего. А заодно с ними, если на то пошло, то и слушателю-зрителю.

      Надо сказать, что в своих "эсхатологических" прогнозах Шахназаров был, конечно же, не одинок. Проблема "электронного зомбирования" масс волновала умы передовых европейских мыслителей задолго до него, не говоря уже о предчувствиях сакраментального "бунта машин", ведущих свое начало еще аж от демона Франкенштейна.       Стоит хотя бы упомянуть поразительную по глубине и остроумию «фрашку» великого мудреца-пересмешника - Ежи Леца:

"ТЕХНИКА СО ВРЕМЕНЕМ ДОЙДЕТ ДО ТАКОГО СОВЕРШЕНСТВА, ЧТО ЧЕЛОВЕК СМОЖЕТ ОБОЙТИСЬ БЕЗ САМОГО СЕБЯ".

 

     Нельзя, кажется, более точно и определенно выразить саму суть ПРОБЛЕМЫ, поднимаемой в картине "ЗИМНИЙ ВЕЧЕР В ГАГРАХ"...

Нет никаких сомнений в том, что устами балетмейстера в начальных кадрах говорит сам его автор-режиссер, определяя так сказать, свою «идейную платформу» в рамках данного сюжета:

— "ЭВМ — это образ, с которым мы сталкиваемая ежедневно. Это МАШИНЕРГИЯ, ПРОГРАММИРОВАНИЕ, СТАНДАРТИЗАЦИЯ... "

      В этом нетрудно убедиться, судя по тому ОСОБОМУ вниманию, которое Карен Шахназаров уделяет в фильме проблематике парадоксального единства "ЭВМ + ЧЕЛОВЕК". Причем, что характерно, сцены сюрреалистического балета зримо выражающие эту ОСНОВНУЮ авторскую мысль, являются ничем иным, как неким "фильмом в фильме" (или, в данном случае ''спектаклем в фильме"), не имеющим, казалось бы, абсолютно НИКАКОГО НЕПОСРЕДСТВЕННОГО отношения к судьбе его главного героя — Алексея Беглова,

Кстати сказать, практически таким же "фильмом в фильме" являемся и упомянутый выше "Пролог" со сценой съемки "ГАУЧО-ЧЕТОТОЧНИКА" ...

      Вообще же представление о картине "ЗИМНИЙ ВЕЧЕР В ГАГРАХ" как о довольно сложном по структуре, многослойном «образном пироге» с разнообразнейшей "начинкой" подтверждается в дальнейшем еще целым рядом "фильмов в фильме"; таких как виртуозный номер-ретро «ТАНЕЦ ГАУЧО» на телевизора или, допустим, эпизод-реминисценция «МОЛОДОЙ БЕГЛОВ С ДОЧЕРЬЮ В ЗИМНИХ ГАГРАХ»...

      Зачем, с какой целью понадобилось режиссеру использовать для выражения своей идеи именно ЭТОТ структурообразующий прием? Ответ, казалось бы, лежит на поверхности — все эти "ретро-эпизоды" так или иначе взяты из реальной биографии Беглова — главного героя фильма, они хранятся в его памяти с тех пор, когда он еще был тем самым "Гаучо",

Но что тогда может быть ОБЩЕГО между рассказом о судьбе того же Беглова и "вставными эпизодами" из философского балета? Чем ОПРАВДАНО их появление в картине в параллель с Бегловым? Неужто лишь фактом того, что некогда прославленный любимец публики "степист" Беглов отныне подвизается в качестве скромного неприметного репетитора "на подхвате" у балетмейстера Фоменко — постановщика балета "ЭВМ"?

      Ведь Алексей Иванович, судя по всему, не проявляет совершенно никакого интереса к данной постановке СВEPX того, что требуется от него по службе. У него своих забот хватает: то что-то дочка давно в гости не заходит, то никак не набирается нужная сумма для покупки в "комиссионке" вожделенного антикварного дивана XIX века. Этот диван — последняя его "отрада", заветная мечта чудаковатого пенсионера-одиночки. До всего же остального ему дела нет...

      Но если, как уже говорилось, весь огромней "пласт" картины, посвященный теме ЭВМ , не оказывает никакого ВИДИМОГО, ВНЕШНЕГО воздействия на судьбу главного героя фильма и никак ее фактически НЕ ИЗМЕНЯЕТ, в чем тогда смысл их, так сказать, "совместного существования" в пределах данного сюжета?

      Ибо если упомянутого "смысла" (то бишь некой внутренней, связующей интриги) в фильме не окажется, конструкция картины затрещит по швам. Сугубо "бытовая" линия Беглова и сугубо философская проблемная концепция "ЭВМ + ЧЕЛОВЕК", образно говоря, разойдутся в разные стороны. И тогда уж точно, все, связанное с "оргиями электронных зомби" вокруг инфернального Сфинкса, будет выглядеть чужеродными "вставными номерами", вмонтированными в ткань картины не то с целью украшательства, не то вообще неизвестно для чего!

      Однако, как мы знаем, в фильмах Шахназарова "случайностям" такого рода места нет. И потому, конечно же, щемяще-трогательная история жизни Алексея Иваныча Беглова самым что ни на есть ПРЯМЫМ, НЕПОСРЕДСТВЕННЫМ образом "завязана" на проблему "стандартизации" и "унификации" личности в эпоху ЭВМ. А проще говоря, Беглов символизирует собой искусство ЛИЧНОСТНОЕ, УНИКАЛЬНОЕ (как раньше говорили, "штучное"), не поддающееся механическое воспроизведению и не сводимое к каким-либо шаблонам и стандартам.

      Действительно, трудно представить себе нечто более чуждое "насильственному программированию", чем прихотливый, своенравный, импровизационный по самой своей природе ЧЕЧЕТОЧНЫЙ РИТМ, отбиваемый истинным мастером " степа". В каком-то смысле это— живой артистический "Монолог", звучащий на своем, особом "языке". Вот почему, кстати, сказать, так эффектно воспринимаются выступления чечёточных дуэтов, трио и т.д. Это дает возможность исполнителям вступать друг с другом в самый настоящий танцевальный диалог: "вопрос - ответ", "вопрос - ответ". А там, где живой разговорный язык, там и страсти, эмоции, чувства...

      Одним словом, как раз то, чего при всем желании НИКОГДА. не воссоздать НИКАКОМУ самому мудреному компьютеру — ибо на ЭТО может быть способен только ЧЕЛОВЕК.

Поэтому, возможно, и ушло из жизни уникальное искусство "степа", что оно по своей сути слишком одухотворенно, человечно, в то время как эстрадные площадки всего мира — заполонили стандартизированные, практически неотличимые друг от друга "ходячие подобия" электронно-вычислительных машин, бессмысленно вихляющиеся под однообразное завывание "музыкальных компьютеров".

      Как это ни печально, но сбылись, однако же, пророчества технического консультанта из картины "ЗИМНИЙ ВЕЧЕР В ГАГРАХ" с той его коронной фразой:

- "ТЕПЕРЬ НИКТО НЕ НУЖЕН, МАШИНА САМА ВСЕ СДЕЛАЕТ!"

      И уж тем более никому не нужен в данной ситуации старый чечеточник Беглов...

      В метафизическом аспекте Алексей Иваныч — в своем роде некий "древний динозавр", каким-то чудом угодивший в совершенно новую, чужую, непривычную эпоху. И дело тут не только лишь в его особом, уникальном, не имеющем сегодня спроса РЕМЕСЛЕ. Суть в том, каков Беглов как человек.

      Вот он, скажем, не задумываясь о последствиях, вступается за несправедливо обиженную вздорной "примадонной" девушку-костюмера. Так прямо и осаживает обнаглевшую "звезду"-

"Эй, ты, заткнись!"

      Результат, разумеется, не заставляет себя долго ждать— Беглов уволен в тот же вечер. В силу чего заветная мечта о диванчике становится практически недостижимой.

Но ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ ДОСТОИНСТВО для нищего Беглова превыше всего — даже если при этом унижают не его, а кого-то другого.

      Впрочем, и самого Беглова жизнь очень скоро поставит перед выбором; или унизиться, смириться, сплясать под чужую дудку или — сохранить лицо. Беглов не пожелает, по его выражению, становиться "обезьяной". То, что по социальным меркам он — типичный "маленький человек", не имеет в данном случае ровно никакого значения. Такие, как Беглов, когда-то безо всяких колебании вызывали подлецов к барьеру. Но теперь, увы, совсем другие времена. Ведь далеко не каждый, нынче, согласимся, вдруг решит вступиться за ЧУЖОГО человека с риском потерять работу. Далеко не каждый наберется смелости бросить в лицо какой-либо вконец зарвавшейся "VIР-персоне":

"Эй ты, заткнись!"

      Так что не только в профессиональном, но и в чисто ЧЕЛОВЕЧЕСКОМ аспекте Алексей Иваныч — из породы "вымирающих динозавров".

      Как, вероятно, выразился бы в подобном случае гражданин Паниковский — "Сразу видно человека ИЗ РАНЬШЕГО ВРЕМЕНИ!"

      Но, по выражению уже реально существующего автора:

      - "Времена НЕ ВЫБИРАЮТ,

      В них живут и умирают"...

      Так что в этом новом, чуждом, абсолютно неприемлемом для него ВРЕМЕНИ Беглову с его принципами просто ничего больше не остается — ВЫБОРА у него нет.

      Однако с его смертью обречен на умирание и "степ" — искусство, утверждающее жизнь. И в ЭТОМ ВЫСШЕМ смысле смерть "маленького человека" Алексея Беглова становится явлением поистине СИМВОЛИЧЕСКОГО значения — ведь вместе с ним уходит целый СОЦИОКУЛЬТУРНЫЙ ПЛАСТ!

      Природа же, как водится, не терпит пустоты. И вот уже освободившуюся нишу занимают представители нового вида — стандартизированные, подстриженные под одну гребенку человекоподобные "обезьяны", без ума, без совести, без чести...

      И в том же чисто СИМВОЛИЧЕСКОМ МЕТАФИЗИЧЕСКОМ ключе их персонифицирует в картине Шахназарова уже не раз упоминавшийся громадный "электронный" Сфинкс.

Это, конечно же, МЕТАФОРА, условный знак неких БЕЗЛИЧНЫХ, инфернальных сил. Что, впрочем, никоим образом не снижает уровня открытой, исходящей от него опасности для человечества. Компьютер, ЭВМ не обладает индивидуальностью, что вовсе не мешает ему нынче править бал на всей земле...

      Именно таким, по мысли режиссера, и должен выглядеть в подобном фильме ГЛАВНЫЙ, ОСНОВНОЙ АНТАГОНИСТ живого, одаренного, глубоко чувствующего ЧЕЛОВЕКА (в данном случае — Алексея Иваныча Беглова). Сфинкс и Беглов — антагонисты по самой своей природе, на том высоком, запредельном уровне, где уже не идут в расчет никакие конкретные жизненные обстоятельства. Их взаимная ВРАЖДА, принципиальное НЕПРИЯТИЕ друг друга Реализуют себя, разумеется, не в реальности, а в сфере зрительского восприятия, по самой своей ПРИРОДЕ. Все это происходит на том уровне сознания, где уже не идут в расчет никакие конкретные жизненные обстоятельства. И впрямь, хорош был бы почтенный Алексей Иваныч, если бы, уподобившись безумцу Евгению из "МЕДНОГО ВСАДНИКА", он стал бы грозить кулаком громадной статуе мифического чудища: — "Ужо тебе!.."

      Но ни о чем таком, естественно, и речи быть не может. Ибо, как уже не раз было сказано, старому репетитору Беглову весь этот балет со всеми символическими декорациями и хитроумными электронными прибамбасами в известном смысле слова «до фонаря», не говоря об общем катастрофическом падении культурного уровня в стране. Беглова, как человека во всех отношениях нормального и трезво мыслящего, беспокоит в первую очередь отнюдь не наступление какой-то там "ЭРЫ ГОСПОДСТВА. ТЕХНОЛОГИИ" и связанных с этим проблем морально-этического порядка, типа ЭЛЕКТРОННОГО ЗОМБИРОВАНИЯ , а вопрос о том, как дотянуть до конца месяца на свои более чем скромные доходы. Тут уж, простите, не до высоких духовных порывов и мудреных метафорических обобщений — тем более, что, как полагает сам Алексей Иваныч (и вполне, может быть, справедливо), его время давно уже УШЛО.

      И все же, все же...

      Чем тогда объяснить те странные на первый взгляд моменты "задержки действия" картины, когда, казалось бы, всецело занятый своими бытовыми неурядицами пожилой артист Беглов вдруг порой останавливается посреди опустевшего павильона и какое-то время ПРИСТАЛЬНО, с прищуром даже, ВГЛЯДЫВАЕТСЯ в холодное, бесстрастное лицо Золотого Сфинкса с широко раскрытыми, но словно бы незрячими, ничего не видящими глазами?

      И ЧТО чуть позже, в свою очередь, пытается ПРОЧЕСТЬ в тех же бесстрастных сфинксовых глазах молодой продолжатель дела Беглова Аркадий Грачёв Явившись после смерти своего учителя в пустой репетиционный зал, он, задрав голову, глядит на Сфинкса попросту В УПОР, словно бросая ему ВЫЗОВ:

— "Вот, мол, я здесь!"

      Выше мы уже говорили об особом пристрастии Карена Шахназарова к такому «сильнодействующему» кинематографическому приему как ДИАЛОГ ВЗГЛЯДОВ. В картине «ЗИМНИЙ ВЕЧЕР В ГАГРАХ» этому средству выражения отведено, прямо окажем, более чем достойное место. Особенно впечатляюще выглядит сцена МОЛЧАЛИВОГО ПРОЩАНИЯ Беглова с балетным коллективом. Долго, мучительно долго по кинематографическим меркам Беглов смотрит на маленькие сгрудившиеся у постамента Сфинкса фигурки людей. Затянувшаяся пауза вот-вот покажется невыносимой. Ее обрывает грохот резко захлопнувшейся железной двери. Беглова в кадре уже нет...

      Режиссерская трактовка этих жестких «ПОЕДИНКОВ ВЗГЛЯДОВ» совершенно недвусмысленна — и Беглов и Грачёв ИНТУИТИВНО, неосознанно ЧУЮТ исходящую от Сфинкса некую ТАИНСТВЕННУЮ СМУТНУЮ УГРОЗУ. Чуют , в отличие от всех других, именно потому, что наделены от Бога обостренным ТВОРЧЕСКИМ ЧУТЬЕМ.

      И дело тут, по Шахназарову, конечно, не в самой фигуре Сфинкса, лишь символизирующей то, что вызывает откровенную тревогу постановщика картины "ЗИМНИЙ ВЕЧЕР В ГАГРАХ"» Его как художника, беспокоит прежде всего дальнейшая СУДЬБА ИСКУССТВА в условиях наступления ЭРЫ ИНФОРМАТИКИ. Прогресс есть прогресс, от него никуда не уйдешь. Но достижения науки сами по себе ЭТИЧЕСКИ НЕЙТРАЛЬНЫ и все зависит от сакраментального вопроса, в чьих они находятся руках. Вот, скажем, взять хотя бы телевидение — Благо это или Зло? С одной стороны, лучшего технического способа НЕМЕДЛЕННОЙ ДОСТАВКИ информации пока что в мире нет. С другой стороны именно ЭТО качество и превращает его из технического способа доставки информации (то бишь элементарного СЛУГИ) во всемогущего ХОЗЯИНА ЦИВИЛИЗАЦИИ, распоряжающегося практически единолично судьбами людей. Причем нельзя сказать, что этот грандиозный ЭЛЕКТРОННЫЙ МОНСТР, в руках которого сегодня — вся наша планета, так уж имманентно зол, коварен и жесток. Скорее он ведет себя порой как пресловутый слон в посудной лавке, сам не сознавая, что творит. В этом-то и вся беда...

      А на очереди, говорят — неминуемое скорое сражение ТВ и ИНТЕРНЕТА — вот уж поистине, прости Господи, "черный ящик Пандоры"!.. Или, коли уж мы затронули мифологическую тематику —

ОЧЕРЕДНАЯ ЗАГАДКА СФИНКСА.

      Тут, собственно, и кроется ответ на то, почему режиссер Шахназаров избрал в качестве СИМВОЛА вполне реально угрожающей человечеству ЭЛЕКТРОННОЙ ЭКСПАНСИИ именно Сфинкса — это кошмарное порождение мифической фантазии, дошедшее до нас из глубины веков.

      Кажется, куда логичнее было бы использовать здесь нечто гораздо более современное — ну, скажем, какого-нибудь феерического робота-монстра со зловеще мигающими электронными «глазами».

      Но Шахназаров не был Шахназаровым, если бы шел подобным "лобовым" путем. Вспомним, что он ко всему прочему еще и художник, свободно ориентирующийся в лабиринтах мировой истории искусств. Вспомним, что он — завзятый энциклопедист, чья эрудиция в вопросах истории философии дает ему возможность оперировать с материалом практически любой сложности,

      А именно, Карену Шахназарову, задумавшему фильм о трудных судьбах СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА нужно было соблюсти для этого КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКИЙ МАСШТАБ. Вот почему ему потребовался МИФ. Bсё современное искусство так или иначе состоит из архетипов, созданных Бог знает сколько тысяч лет тому назад. К этому времени относится и древнее предание о хитроумном и коварном Сфинксе, победить которого не удавалось никому.

      Это кошмарное создание богов подстерегало, как известно, одиноких путников на дороге, ведущей в "стовратные Фивы", и вынуждало их разгадывать свою сакраментальную загадку. А звучала она так:

— "Утром — на четырех, в полдень — на двух, вечером — на трех. Кто это?"

Как правило, захваченный врасплох прохожий был не в состоянии даже представить себе, о ком в данном случае идет речь. Он говорил: — "Сдаюсь", и в результате кровожадный Сфинкс его съедал. А боги видя это, радовались от души. Каждый такой "проваливший экзамен" был для них еще одним красноречивым доказательством невежества и тупости людей.

      Однако в этом мире ничего не вечно даже для богов. А именно, в один прекрасный день перед чудовищем предстал некий Эдип, который раскусил задачку Сфинкса как орех: — "Отгадка— ЧЕЛОВЕК. И в самом деле, «утром жизни», будучи младенцем, он передвигается на четвереньках. В "полдень", в расцвете своей зрелости, шагает на своих двоих. А "вечером", став стариком, устало опирается на посох — вот вам, стало быть, и "три ноги".

Такой вот у богов произошел "облом"... А дальше дело было так. Сфинкс, будучи не в силах вынести подобного позора, бросился в море с высокой скалы. Эдип же, как известно, влип в такую неприглядную историю, что лучше и не вспоминать... Не принесла ему счастья победа над Сфинксом — посланцем ревнивых богов.

      Смысл данной притчи, на наш взгляд, достаточно прозрачен: — "ЧЕЛОВЕКУ НЕ ДАНО ПОЗНАТЬ СВОЮ СУДЬБУ" (а в более широком смысле — всему человечеству в целом...).             Как тут не вспомнить:

"Выхожу один я на дорогу,

Сквозь туман кремнистый путь блестит..."

 

      Жизненный ПУТЬ — всегдашняя метафора ДОРОГИ (и наоборот). А будущее, соответственно, сокрыто в зыбком и загадочном тумане.

И в этом смысле образ Сфинкса есть не что иное как МИФОЛОГИЧЕСКОЕ отражение в искусстве безисходной экзистенциальной ситуации, в которой пребывает человек, заброшенный игрою случая в непостижимый, грозный, абсолютно чуждый ему мир. Ведь непросто сказал поэт: "ПРИРОДА — СФИНКС"..»

      Древние это понимали очень хорошо. В их представлении СФИНКС — как бы собственно и есть сама ПРИРОДА, сам подлунный МИР, исполненный коварных, каверзных загадок и (пользуясь выражением Дема) "жестоких чудес". Оступиться, заблудиться, сгинуть в этой вечной круговерти раз плюнуть...

      Так, может быть, не стоит и пытаться хоть в какой-то мере УПОРЯДОЧИВАТЬ и ГАРМОНИЗИРОВАТЬ этот вселенский хаос? Художники, во всяком случае, на сей счет никаких иллюзий не питают. Вот как, к примеру, как формулирует свою позицию по данному вопросу великий американский режиссер Боб Фосс: — "Я живу в мире, где каждый НЕВЕРНЫЙ ШАГ означает смерть.

 

      Я живу в мире, где даже ВЕРНЫЙ ШАГ может означать неминуемую гибель, потому что любой твой успех может оказаться последним.

      Поэтому каждый день надо проживать так, как будто это — последний день в твоей жизни".

      Вряд ли, думается, безвременно ушедший от нас мастер был последовательным приверженцем "философии отчаяния" — того самого экзистенциализма, краеугольным камнем которого является загадочная "ПОГРАНИЧНАЯ СИТУАЦИЯ". Но так или иначе все им сказанное как нельзя лучше выражает ее суть. А именно, у человека, находящегося в данной ситуации, казалось бы, НЕ СУЩЕСТВУЕТ ВЫБОРА.

      Пусть даже, например, МЕТАФИЗИЧЕСКИЙ ПОЕДИНОК между Эдипом и Сфинксом (то бишь между Человеком и непостижимым Внешним Миром) закончится победой Эдипа. Все равно это — только лишь ВИДИМОСТЬ, ничтожный, временный успех. В конечном ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНОМ счете (согласно той же мифологии), Эдип в конце концов потерпит крах. Таков закон судьбы: «Как ни крути, конец один».

      В такого рода "пограничной ситуации" ничего, человеку, казалось бы, не остается, кроме как покорно, ЖЕРТВЕННО, смириться с обстоятельствами, посыпая голову пеплом.

Однако выбор, как известно, все же есть. Это"всего лишь" (!) СОХРАНЕНИЕ ДОСТОИНСТВА перед лицом судьбы — до самого конца.

      В такого рода "пограничной ситуации" и пребывает в данный момент времени главный герой фильма «ЗИМНИЙ ВЕЧЕР В ГАГРАХ» Алексей Иваныч Беглов. Холодный, равнодушный мир лишил его практически всего того, что мы так ценим на исходе лет: душевного спокойствия, материальной обеспеченности, сердечности родных и близких, согретого теплом семейного очага... Единственной ЦЕННОСТЬЮ, которой более всего и дорожит герой (и которую у него никому не отнять), является, как уже не раз отмечалось, чувство собственного достоинства, категорическое неприятие всего то того, что превращает человека в "дрессированную обезьяну".

      Это, собственно, и дает ему право в оставшиеся считанные дни жизни без ГОРЕЧИ и СОЖАЛЕНИЯ, говоря словами популярной песни, "ВЗГЛЯНУТЬ СУДЬБЕ В ГЛАЗА".

Но одно дело — сказать, это на словах, и совсем другое — сыграть, отобразить нечто подобное ФИЗИЧЕСКИ — "весомо, грубо, зримо". А именно, как выразить МЕТАФИЗИЧЕСКИЙ "контакт" живого человека с некоей абстрактной инфернальной силой, не имеющей "лица"?

      Для этого, возможно, режиссеру и понадобился Сфинкс — аллегорическая "Маска Смерти" персонифицированный Рок.

      Акцент на молчаливом "ПОЕДИНКЕ ВЗОРОВ" между Сфинксом и Бегловым, (а позднее — между Сфинксом и Аркадием Грачевым нужен режиссеру, на наш взгляд, еще и для того, чтобы дать "зримый, ощутимый образ" тех слепых, безликих, но необычайно мощных СИЛ, жертвой которых должен по сюжету фильма, пасть Герой.

      Если уж называть вещи своими именами, то ПО БОЛЬШОМУ СЧЕТУ главного героя фильма погубило ведь не что иное как... ТВ — обыкновенное, советское ТВ! Произошло это, на первый взгляд, непреднамеренно, в силу целого ряда "роковых" случайностей и без какого-либо злого умысла.

      Однако, если вспомнить о том совершенно ОСОБОМ значении, которое в картине "ЗИМНИЙ ВЕЧЕР В ГАГРАХ" придается ТЕЛЕВИДЕНИЮ почти во всех его технологически-социальных аспектах, то становится понятно, что все это — неспроста.

      Действительно, ТВ присутствует здесь чуть ли не в каждом эпизоде. Так, например, в качестве своеобразной "декорации" к первой части авангардного балета "ЭВМ" выступает ряд больших светящихся телеэкранов (или, макет быть, дисплеев ЭВМ?), мигающих в такт с однообразной «электронной фонограммы».

      Надо признать, что по сравнению с эффектными "лазерно-компьютерными шоу" новейшего времени все это, может быть, сегодня выглядит уже в какой-то мере архаично. Но не будем забывать, что на дворе тогда, естественно, стоял не 2004-й, а 1864 год...

Вторая часть балета "ЭВМ" опять же неразрывно связана с, если можно так сказать, "телевизионно-компьютерной эстетикой". Эта эстетика — не просто этакий эффектный "суперсовременный" антураж, на фоне которого происходит действие.

      Таинственно мигающие "мониторы" и "дисплей" — неотъемлемая ЧАСТЬ балетного спектакля, его активные и полноправные УЧАСТНИКИ (и даже, может быть своего рода "главные герои"). Причем, как говорилось выше,"главным дирижером", управляющим безумной "технотронной вакханалией", является, не кто иной, как Сфинкс. Толпы снующих у его подножия полулюдей-полуроботов, символизирующих человечество, всего

лишь марионетки, целиком покорные его воле.

      Трудно, кажется, представить более впечатляющую картину безраздельного владычества электронных СМИ — этого вездесущего монстра, подмявшего под себя весь современный мир. В своей безудержной экспансии он, сам того порой не замечая, рушит судьбы людей — причем по какому-то там злому умыслу, а просто потому, что он ТАКОВ. Как говорят, "Баба-яга" совсем не зла , она всего лишь хочет есть".

      Что характерно, проницательньй Ливанский Сфинкс съедал не ВСЕХ ПОДРЯД, а только НЕДОГАДОВЫХ не блещущих умом, производя тем самым некий, так сказать, естественный отбор.

      В отличие от него "Сфинкс современности" — всесильный монстр ТВ гораздо более ЭГОИСТИЧЕН, ПРАГМАТИЧЕН и ИВДИФФЕРЕНТЕН ко всему. В своей железной поступательной экспансии он руководствуется исключительно соображениями ВЫГОДЫ. Вот почему даже там, где телевидение, казалось бы, действует по отношению к кому-то исходя из самых БЛАГИХ побуждений, следует быть настороже. Так сказать, "Бойтесь данайцев, дары приносящих!". Отсюда, вероятно, и та совершенно недвусмысленная сцена из балета «ЭВМ» где люди-роботы, "Продукты" технотронной эры, крадучись появляются из чрева Сфинкса, как из древнего троянского коня....

      Плюс ко всему вышесказанному остается разве что лишь пройтись по главным узловым моментам действия картины, ВЕЧЕР В ГАГРАХ", напрямую связанных с темой "Беглов и ТЗ". Вот эти моменты.

      А именно, в один прекрасный день по центральному телевидению в программе "Музыкальная панорама" в разделе "Забытые имена" демонстрируется танцевальный номер тридцатилетней давности "ГАУЧ0-ЧЕЧЕТ0ЧНИК", где мы видим молодого Алексея

Беглова в качестве блистательного виртуозного "степиста". Сам Алексей Иваныч, увидев себя на экране, растроган чуть ли не до слез. — "Не забыли, значит. Вспомнили... Есть стало быть, на свете справедливость!.."

      Но тут же из уст обаятельного Ведущего он слышит такое, что не верит своим ушам:

- "К сожалению, замечательного чечеточника Беглова с нами уже нет. Он умер много лет назад".

- "Кто умер? Я?" — потрясенно обращается к экрану Алексей Иваныч. — Но я жив!"

      Впрочем, спустя какое-то время музыкальная редакция ТВ приносит артисту Беглову свои извинения за допущенную ошибку и обязуется в ближайшем же выпуске программы обрадовать почитателей кумира опровержением печального известия. Казалось бы, все улажено, инцидент исчерпан.

      Но, как выясняется, это далеко не так. Люди склонны ВЕРИТЬ сообщениям ТВ в гораздо большей степени, чем объективной реальности. И потому ошибочная информация о смерти Беглова продолжает делать свое дело, как слепой, индифферентным ко всему, запущенный в работу механизм. Отсюда и следствия РАЗНОГО рода. Первое из них — коллеги по работе услыхав о том, что Алексей Иваныч умер, собирают деньги на венок для похорон. Но увидев его в добром здравии, на радостях вручают ему собранную сумму с тем, чтобы он сам купил себе подарок на свой вкус.

      Казалось бы, все замечательно, удачный поворот судьбы.

Тем более, Алексей Иваныч сможет наконец-то воплотить свою заветную мечту — приобрести антикварный раритет.

      Надо ли говорить, что с этого момента Беглов предвкушая свою встречу с вожделенным старинным диваном, чувствует себя, вернее всего так, "Как ждет любовник молодой минуту первую свиданья..."

      Но — сцена «Беглов в магазине» по своему характеру практически повторяет предыдущий эпизод "Беглов у телевизора". А именно, и там и там герою предстоит вначале испытать нежданную, "нечаянную" РАДОСТЬ и буквально тут же, в следующий миг — столь же внезапное и неожиданное РАЗОЧАРОВАНИЕ и боль. Дело в том, что, узнав все из того же ТЕЛЕВИЗОРА о смерти Беглова, его знакомый продавец, не видя больше никаких оснований "придерживать" антикварный диван для Алексея Иваныча, продал сей заветный раритет кому-то другому.

      А незадолго перед этим, как мы помним, старому артисту суждено было пережить нечто подобное и в плане сугубо родственных отношений.

      Последняя отрада его жизни, любимая дочь Леночка наносит ему редкий, неожиданный визит, дабы сообщить отцу о своей предстоящей свадьбе. Беглов на седьмом небе от счастья — его не забыли он по-прежнему необходим самому близкому, родному существу. Но тут же, вслед за этим, на Беглова как ушат ледяной воды обрушивается истинная подоплека столь внезапного визита. Как выясняется, её к нему приводит всё что угодно, но только не дочерняя любовь. А именно, она пришла просить отца... НЕ ПРИХОДИТЬ на ее свадьбу. И вот почему — Алексею Иванычу якобы "вовсе ни к чему" сидеть за общим свадебным столом наряду с нынешним мужем своей бывшей жены. Что, дескать, подумают люди?

      Но и отец и дочь прекрасно отдают себе отчет в том, о чем НА САМОМ ДЕЛЕ идет речь. Гости-то ведь сойдутся "непростые", люди все солидные, почтенные, имеющие вес в обществе — не в пример всем известному "старому неудачнику" Беглову, навсегда уже, по общему мнению, вычеркнутому из "приличного общества".

      Легко себе вообразить, в какие горькие раздумья погружается Беглов после визита дочери. Как и свойственно ВСЕЙ драматургической концепции фильма, счастье его длится лишь какие-то считанные мгновения. А потом... Потом всё происходит точь-в-точь как уже упомянутых сценах "У телевизора" и "В комиссионном магазине", где герою приходится переживать подобные же резкие, стремительные эмоциональные перепады от внезапной радости к столь же внезапной горечи безвозвратной потери. И главная из них — это, конечно, осознание того, что его дочка, на которую он возлагал когда-то все свои надежды, отныне ПОТЕРЯНА для него навсегда. То, что она так и не состоялась как артистка, продолжательница дела своего отца — это в глазах Беглова не такая уж потеря.       Вся беда в том, что его дочь НЕ СОСТОЯЛАСЬ как порядочный, достойный, честный ЧЕЛОВЕК — такой же, как и сам Беглов.

      В той недоброй, мелочной, расчетливое мещаночке, в которую с годами незаметно превратилась его дочь, Беглов больше не видит САМОГО СЕБЯ. И это для него, конечно же, ТРАГЕДИЯ вселенского масштаба. Утрачена ПОСЛЕДНЯЯ опора в его жизни, дальше — только одиночество и пустота...

      С точки зрения «холодного философа», какого-нибудь наблюдателя со стороны ряд резких эмоциональных перепадов в жизни главного героя — "всего лишь" еще одно очередное доказательство ДИАЛЕКТИЧНОСТИ бытия. И действительно, извечная дихотомия "ВНЕЗАПНАЯ РАДОСТЬ — ВНЕЗАПНОЕ ГОРЕ" есть но что иное как ПАРАДОКСАЛЬНОЕ единство двух противоборствующих сил, когда без "первого" не может быть "второго" — и наоборот.

      Но самому Алексею Иванычу, потрясенному до глубины души предательством любимой дочери, естественно, сейчас не до каких-то там "диалектических дихотомий", о которых он, тем более наверняка и слыхом не слыхал... Лена, сама того не ведая, ударила по самому БОЛЬНОМУ, по ДОСТОИНСТВУ Беглова — той ЕДИНСТВЕННОЙ, реальной ценности, которая еще осталась у него на склоне лет. В том что означенная ценность— как нельзя РЕАЛЬНА, нас наглядно убеждает инцидент с зарвавшейся "суперзвездой" Ириной Мельниковой, которую "маленький человек" Беглов осадил и поставил на место со всей свойственной ему прямотой.

      В итоге, как это ни странно, знаменитая прима Мельникова весьма даже зауважала скромного и неприметного"учителя танцев" Беглова. Люди, по мнению психологов, обычно очень ценят в других то, чего порой недостает им самим, И прежде всего — обостренное чувство собственного достоинства, наличие которого (особенно у нас в стране) является в известном смысле признаком истинного благородства, сиречь АРИСТОКРАТИЗМА ДУХА.               Другое дело, что за это ни наград, ни денег ни дают. И факт того, что благородный, честный, чистый духом человек практически в любом (не только в большевистском) обществе всегда как правило, ОТВЕРЖЕН НИЩ И ГОЛ — опять-таки неразрешимый социальный парадокс! Но, как известно, "более простые" "незатейливые" "плоские" герои Шахназарову неинтересны, это — не его "охотничьи угодья", не его кино...

      И лишнее тому свидетельство — метафорическое отражение в этом кино ПАРАДОКСAЛЬНОЙ, фантастически МНОГООБРАЗНОЙ сущности ТВ. Как явствует из "хроники времен А.И.Беглова", ошибочное извещение с телеэкрана о его безвременной кончине сыграло, безусловно, РОКОВУЮ роль в его судьбе. Но это, как и положено в диалектике — лишь с одной стороны.

      С другой стороны, все то же самое ТВ даст Беглову, шанс так называемого "ВИРТУАЛЬНОГО БЕССМЕРТИЯ", имеющего место быть в эпоху "симбиоза" телевидения и кино.

      А именно, в одном из предфинальных эпизодов картины в больничную палату, где лежит с инфарктом Алексей Иваныч, его верный ученик Аркадий вдруг приносит портативный телевизор. Вид у него при этом несколько загадочный, как у всякого, кто готовит приятный сюрприз. И сюрприз действительно неплох. Буквально в ту же самую минуту с экрана звучит сообщение, что информация о смерти великого маэстро "степа" Алексея Иваныча Беглова оказалась ошибочной, и что Алексей Иваныч, к счастью, жив и здоров. А следом вновь идет в эфир все тот же сакраментальный номер "ГАУЧО-ЧЕЧЕТОЧНИК", сценой съемки которого, как мы помним, и начинается сам фильм...

      Можно сказать: — Вот так сюрприз. Что еще лучше может поспособствовать скорейшему выздоровлению забытого артиста, которому публично, всенародно возвращают его славу, его имя?

      Так что реакция Беглова на подобный, пусть даже несколько и запоздалый "подарок судьбы" вполне, казалось бы, ясна и ПРЕДСКАЗУЕМА — а именно, что он как благодарный человек должен теперь воздать хвалу родимому ТВ.

      Но — диалектическая логика Карена Шахназарова тем, собственно, всегда и интересна, что ее НЕМЫСЛИМО ПРЕДУГАДАТЬ! И если точки зрения сугубо ЖИТЕЙСКОЙ (или, иными словами, "аристотелевской") логики в данном случае из уст героя должна прозвучать благодарность, то будьте уверены мы от него услышим нечто совсем другое. Беглов, как говорится, режет правду-матку в глаза:

— «НЕ ЛЮБЛЮ Я ТЕЛЕВИЗОР",

      И это понятно. Слишком свежа еще в нем память о недавней роковой оплошности ТВ, доставившей ему столько забот и бед. Он, безусловно, понимает, что во всем этом не было злого умысла, желания сыграть с ним злую шутку. Скорее своим обостренным ХУДОЖНИЧЕСКИМ чутьем Беглов осознает размах того поистине БЕЗГРАНИЧНОГО влияния на судьбы людей, которым обладает всемогущее, всеведущее "Всесоюзное ТВ". Это влияние способно быть сугубо позитивным и сугубо негативным — в зависимости от конкретных обстоятельств — но телевидению как СТРУКТУРЕ это совершенно ВСЕ РАВНО. Его задача, его цель — реализация СЕБЯ — как, собственно, и свойственно нормальному живому существу. Так что ругать и хаять ТЕЛЕВИДЕНИЕ как ДАННОСТЪ столь же глупо и бессмысленно, как, уподобившись какому-то наивному персидскому царю, пытаться высечь море розгами за то, что оно потопило корабль...

      ТВ по большей части совершенно БЕЗРАЗЛИЧНО ко всему тому, что попадает в его четко слаженный, БЕЗЛИЧНЫЙ механизм — что, разумеется, никак не уменьшает степени ОПАСНОСТИ, которая грозит любому, оказавшемуся волею судьбы между его холодных зубчатых колес. Одно слово — СТИХИЯ, от которой неизвестно чего ждать.

      Именно это и стремится выразить Беглов в своей сакраментальной фразе — "НЕ ЛЮБЛЮ..." Там, где царит БЕЗЛИЧНОСТЬ и "этический релятивизм", не место ЧЕЛОВЕЧНОСТИ со всеми его ценностями и понятиями о достоинстве, порядочности, совести, любви. Да и не может быть ДУХОВНЫМ, ЧЕЛОВЕЧНЫМ априори БЕЗДУХОВНЫЙ и БЕЗДУШНЫЙ механизм.

      Но если так, что можно ПРОТИВОПОСТАВИТЬ той экспансии ТОТАЛЬНОЙ бездуховности, которую несет с собой этот всесильный электронный монстр, не знающий ни нравственных ограничений, ни физических преград?

      Ответом на это может в какой-то мере служить последующий "монолог" Беглова, с видимым равнодушием воспринимающего трансляцию по «ящику» его концертных номеров тридцатилетней давности. А именно, Беглов как бы СОЗНАТЕЛЬНО отметает тот очевидный факт, что каждая подобная трансляция — есть вызов самому НЕБЫТИЮ. Это, по сути, ВСЕ, что наша бунтующая плоть может противопоставить вечности. До тех пор, пока зримый образ того же Беглова/сиречь его, так сказать, "коллоидно-электронный отпечаток" (будет продолжать свое непостижимое виртуальное существование в телеэфире, ему) то есть живому, "настоящему" Беглову/ тем самым обеспечивает своеобразное ВНЕВРЕМЕННОЕ БЫТИЕ. А учитывая чудеса новейшей голографии плюс дальнейшее развитие информационно-цифровых технологий, недалеко уже то время, когда с объемными, почти физически достоверными "копиями" когда-то живших людей можно будет запросто "общаться* и безо всяческих телеэкранов. Одно нажатие на кнопку, и, к примеру, знаменитый в прошлом мастер-исполнитель"степа" Алексей Беглов у каждого, что называется, в гостях — красивый, стройный, вечно молодой...

      Так как физическое, "настоящее" бессмертие для каждого из нас недостижимо вообще, то и на том, казалось бы, спасибо. Многие многое бы отдали только за то, чтобы прорваться в будущее пусть даже и в ипостаси виртуального голографического двойника...

Нам думается, что возможность данного (пусть даже вечного) «загробного существования» вряд ли прельстила бы Беглова, умирающего на больничной койке в окружении чужих людей — как, впрочем, все, лишенное в его глазах ДУХОВНОСТИ, ДУШИ.

      Какое бы то ни было "ЭРЗАЦ-БЕССМЕРТИЕ" — не для него.

      Другое дело, если бы, конечно, было можно сделать так...

Но предоставим слово самому герою фильма. Вот что говорит он своему норовистому «непутевому» ученику Аркадию:

— "Знаешь, я прожил очень хорошую жизнь. Мне нравилось танцевать, я танцевал. Было много людей, которых я любил, многие меня любили. И слава у меня была и всё было...

И все-таки я вспоминаю один только вечер. Только один вечер за всю мою жизнь. Это было много лет назад зимой в Гаграх.

Я танцевал в тот вечер с дочкой. Она меня попросила и мы танцевали вместе. Никогда в жизни я так не танцевал! Никогда в жизни...

И знаешь, если б можно было хоть на один миг ВЕРНУТЬ ТОТ ВЕЧЕР, я бы все отдал — все, что осталось мне прожить..."

      По признанию Александра Бородянского, именно этот пронзительный, щемящий сердце эпизод, является для него, по сути, главным ключевым эпизодом фильма, его, так сказать, духовным камертоном, задающим тон всему повествованию.

- это самая дорогая для меня сцена, - говорит Александр Эммануилович,

- которая является так же и нравственным камертоном этой драматической истории...

      Но жить, как выяснилось, его любимому герою Алексею Иванычу Беглову, увы, остается всего ничего. Так он и умирает под стремительные огневые ритмы "степа", отбиваемые на экране телевизора красивым, стройным, молодым чечеточником Алексеем Бегловым, которому и предстоит отныне в оной виртуальной ипостаси пребывать в эфире до скончания времен. И, судя по всему, мечта старого мастера сбылась — его неповторимое искусство все еще живет и будет жить после него...

      Ложно подумать, что режиссер просто-напросто наслаждается игрой во все эти парадоксальные "телевизионные перевертыши" — то живого Беглова ТВ объявляет умершим, то радует известием, что наш герой, дескать, жив и здоров (когда Беглов на самом деле мертв). Причем в обоих случаях мы видим в телевизоре того же самого Беглова, лихо отбивающего "степ"...

      Столь страшное, на первый взгляд, смешение "реального" и "виртуального" в трактовке Шахназарова вполне закономерно. Ибо бездушному, безликому ТВ на самом деле ВСЕ РАВНО, кто мертв. В запасе у ТВ всегда, как в рукаве у фокусника, есть виртуальные фигуры двойников живых людей, готовые, можно сказать, к употреблению в любой момент. Так почему бы их не тасовать (то бишь — и "виртуальных" и "живых") подобно картам из колоды в чьей-то сложной и причудливой игре?

      Но в том-то и все дело, что Беглов ОТКАЗЫВАЕТСЯ играть роль "джокера" в чьих бы то ни было руках... Как уже говорилось, главное его ДОСТОЯНИЕ — это ДОСТОИНСТВО, стремление всегда и во всем сохранять лицо!

      ЖИВЫЕ, ИСКРЕННИЕ ЧУВСТВА, исходящие из самого СЕБЯ, из глубины своей души — только такого рода ценности имеют вес в его глазах.

      Моменты творческого ВДОХНОВЕНИЯ (не столь уж, кстати, часто посещающие даже истинных художников), не сравнимы, по их собственным признаниям, НИ С ОДНИМ из чувственных или духовных наслаждении. Выше этого нет ничего. Именно это подразумевает Алексей Иваныч, говоря о "КУРАЖЕ". Такого рода творческий "кураж" он, судя по его словам, и испытал в тот знаменитый для него ЗИМНИЙ ВЕЧЕР В ГАГРАХ, когда, казалось, он достиг ВЕРШИНЫ мастерства и ощутил себя художником-творцом в буквальном смысле слова.

      Ну, а вершина есть вершина, и с нее только одна дорога — вниз. Никогда больше Беглову не дано будет подняться до таких "заоблачных" высот. Однако он безмерно счастлив уже тем, что испытал хотя бы раз ТАКОЕ, что наверняка даже не снилось многим из его коллег...

      А проще говоря, без упомянутого "куража" искусству — смерть. Недаром ведь Беглов с таким тяжелым НЕДОВЕРИЕМ всегда смотрел в "лицо" непроницаемо-загадочному идолу, символизирующему собой эпоху НТР с ее господством электронно-вычислительных устройств. Спору нет, компьютер в сочетании с ТВ способен на Бог весть какие чудеса. Но ОДНОГО — САМОГО ВАЖНОГО! — у всей этой блестящей машинерии нет и не может быть, а именно — МАШИНА НБЕ СПОСОБНА НА КУРАЖ.

      Вот почему вопрос о том, быть или не быть искусству "степа", в случае с Бегловым означает — БЫТЬ ИЛИ НЕ БЫТЬ ИСКУССТВУ ВООБЩЕ. Если будущее и впрямь за ЭВМ, когда "НИКТО НЕ НУЖЕН", значит он, старый артист Беглов, зря прожил свою жизнь. Ибо живое искусство чечетки, как уже было сказано, ПРОГРАММИРОВАНИЮ НЕ ПОДДЕЖИТ.

Самой собой, авторы фильма вовсе не стремятся в данном случае конкретно "агитировать" за "степ". На месте гениального чечеточника мог бы оказаться в рамках фильма, может быть, какой-то гениальный умирающий скрипач.

      Вообще же в трактовке Шахназарова сам образ безвременно умирающего человека должен, по всему, естественно интерпретироваться в понятие "ВЫМИРАЮЩЕГО ЧЕЛОВЕКА".

Беглов и иже с ним относятся, по мысли режиссера, к "вымирающему виду" в области искусства. И если в самом деле победит ceй химерический железный Сфинкс...

      Впрочем, как нам НЕ РАЗ дают понять по ходу действия, окончательная победа ЭЛЕКТРОНИКИ над ЧЕЛОВЕКОМ вовсе не так уж и бесспорна. И лучшее тому доказательство — самая, может быть, душевная, самая теплая и светлая по тональности сцена фильма, где Беглов как бы бросает некий даже "вызов" Сфинксу — символу холодной "машинерии", застывшему в угрюмой немоте.

      А именно, несколько расчувствовавшийся по случаю своего "чудесного воскрешения" Алексей Иваныч просит друзей-оркестрантов подыграть ему во время исполнения им наивной старомодной песенки о пчеле и гусенице. Музыканты, недоуменно пожимая плечами, тем не менее соглашаются. А затем, как бы даже удивляясь самим себе, незаметно входят во вкус.

      И вот в огромном павильоне, сотрясаемом не так давно скрипучими «железно-электронными» пассажами, легко, изящно, как та самая пчела, порхает незатейливая ретро-песенка из давних довоенных лет.

Лица участников балета словно бы теплеют, оживляются. Каким-то новым, живым блеском загораются их глаза.

      А далее происходит и вовсе нечто удивительное. Суховатый, прагматичный балетмейстер неожиданно для всех вдруг запевает популярный ретро-шлягер тех же довоенных лет, который вслед за ним подхватывает избалованная славой прима Мельникова. После чего во власти знаменитого фокстрота "ДАВАЙ ПОЖМЕМ ДРУГ ДРУГУ РУКИ" оказывается уже весь огромный зал. Что называется, танцуют все.

В зале возникает праздничная, приподнятая атмосфера всеобщего веселья. Теперь танцовщики танцуют от души, вовсю дурачась, и играя не задумываясь о правильности тех или иных "па".

      Но отчужден и грустен взгляд смотрящего на них Беглова. В этом взгляде — понимание того, что все это "ретро" для них и в самом деле лишь игра, разминка, чепуха...

Символический смысл кадра (Беглов, уходя застыл у массивной железной двери,, словно бы на пороге "Врат Вечности") мы осознаем чуть позже, когда герой и в самом деле уйдет в мир иной. В свете этого становится яснее и значение той духовной победы, которую человек ИСКУССТВА, истинный ХУДОЖНИК, только что одержал в своем символическом поединке со всем тем, что воплощает в себе СУРРОГАТНОЕ, ПОДДЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО нынешнего дня.

      Конечно, это — лишь случайный, временный успех. Но радует хотя бы факт того, что люди-то, оказывается, еще не окончательно превращены в бездушных и бессмысленных марионеток под контролем неусыпных электронных СМИ...

Беглов, на первый взгляд — в глубоком проигрыше, в ауте, он проиграл судьбе по всем статьям. Нечто похожее отобразил в одной своей балладе Роберт Бёрнс:

 

— "А мне костер не страшен,

И пусть со мной умрет

Моя святая тайна

— Мой вересковый мед".

 

      Сам Алексей Иваныч, как мы знаем, смерти не страшится.

Жаль только лишь, что вместе с ним умрет и его "мед", его "святая тайна" — столь любезное его сердцу искусство чечетки. Казалось бы, что за беда? В грядущем "царстве роботов" такие вещи будут вовсе ни к чему.

      Но вот, однако же, какая это странная материя — ИСКУССТВО! Ни в какую не желает ВЫМИРАТЬ! Ведет себя поистине как всякое ЖИВОЕ СУЩЕСТВО, сражающееся за жизнь...

И вот уже подрастерявший все свои былые "звездные" амбиции Аркадий повторяет за Бегловым его ГЛАВНЫЕ СЛОВА;

"ЗАПОМНИ: Я — НЕ ОБЕЗЬЯНА!"

      А затем, проводив своего учителя в последний путь, спокойно, деловито, по-хозяйски входит в опустевший репетиционный зал. И долго, молча, сосредоточенно смотрит в глаза

После чего, сняв куртку, приступает к репетиции чечетки. Всё, как учил Беглов; — "Раз, два, три, четыре..."

      Неловкие, несмелые поначалу движения Аркадия постепенно приобретают уверенность. Ритм "степа" всё убыстряется. Так мы, собственно, и расстаемся с НОВЫМ ГЛАВНЫМ ГЕРОЕМ фильма— маленькая фигурка человека, исполняющего виртуозный чечеточный номер на фоне громадной фигуры Сфинкса. Что характерно. Сфинкс при этом выглядит, как бы поточнее сказать, уже далеко не таким величественно-торжествующим, как прежде. И появляется надежда — чем черт не шутит, может, и на сей раз Бог нас милует? Только бы подольше этот человек на фоне Сфинкса бил и бил свой искрометный "степ"...

    И, наконец, осталось разгадать еще одну загадку Сфи... то бишь, Карена Шахназарова, касающуюся вопроса выбора "актера" на столь важную в контексте фильма роль.

      Почему, повторяем, в качестве зловещего символа технотронной эры было выбрано столь "архаичное" существо, а не, скажем, какой-нибудь жуткий, сюрреалистический "электронный мозг"?

      В парадоксальном мире Шахназарова, как нам известно, однозначные ответы не проходят. В таком же безнадежном положении мы рискуем оказаться и сейчас. Поэтому ответов может оказаться сразу несколько.

      Первое. Сфинкс — это, СКАЗОЧНО, ВЕЛИЧЕСТВЕННО, это ГРАНДИОЗНО, это в полном смысле слова ДЬЯВОЛЬСКИ КРАСИВО! Вот и всё.

      Второе. Сфинкс — это посланник богов, своего рода "змий-искуситель", то и дело подбрасывающий человечеству коварные вопросики о том, КУДА, дескать, теперь идти, ЗАЧЕМ и ПОЧЕМУ. В этом смысле поединок Человека со Сфинксом — это попытка УГАДАТЬ СВОЮ СУДЬБУ (а если повезет, то ОБМАНУТЬ). Что, как известно, удается не всегда...

      И третье. Дело в том, что за Сфинксом, этим мифологическим чудовищем, благополучно "дожившим"до наших дней ДЕЙСТВИТЕЛЬНО влачится хвост тысячелетий, В нем воплощен древнейший архетип самой Истории, которая нам, собственно, вопросы-то и задает.                   История "линейна", она движется в одну лишь только сторону — вперед — что, кстати, служит отправной точкой гегелевской диалектики. А значит, ДАННЫЙ Сфинкс в трактовке Шахназарова в картине "ЗИМНИЙ ВЕЧЕР В ГАГРАХ" — это как бы некий "мостик в будущее", представляющий собой своего рода "лик грядущего". Для Сфинкса ведь, по сути, все едино — что тебе тысяча лет тому назад, что тебе тысяча лет "тому вперед".

      Ну, а уж коли в этом странном образе совмещены в одно и то же время столь разноречивые понятия, как АРХАИКА, СОВРЕМЕННОСТЬ и БУДУЩЕЕ, то, стало быть, перед нами вновь не что иное как очередной ШАХНАЗАРОВСКИИ ПАРАДОКС.

      Что, собственно, и требовалось доказать...

Как уже говорилось, было бы в высшей степени опрометчиво анализировать каждый отдельно взятый фильм Карена Шахназарова ВНЕ контекста ВСЕГО его творчества. Так, буйная стихия КАРНАВАЛЬНОЙ УСЛОВНОСТИ и даже некоторой СКАЗОЧНОСТИ, столь явно заявляющая о себе в таких его ранних картинах как "ДОБРЯКИ" и "МЫ ИЗ ДЖАЗА", словно бы смиряет себя в фильме "ЗИМНИЙ ВЕЧЕР В ГАГРАХ", "прикрываясь" легким, незамысловатым флером "жизненных реалий" советского общественного строя середины 80-х годов прошлого века. Верхом наивности было бы воспринимать парадоксальный сплав из откровенной МЕЛОДРАМЫ и ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНОЙ ФИЛОСОФСКОЙ ДРАМЫ, явленный нам в "3ИМНЕМ ВЕЧЕРЕ..." как некую "реальную" картину нравов данного сообщества в такой-то момент времени.

      Но, тем не менее, здесь уже достаточно заметно проявилось всё возрастающее тяготение режиссера к проблемам СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЙ СФЕРЫ (в отличие от предыдущего внимания к вопросам, так сказать, чисто УСЛОВНОГО КУЛЬТУРНО-ФИЛОСОФСКОГО характера). Вот почему, совершенно ЗАКОНОМЕРНЫМ, на наш взгляд, этапом в творческом генезисе Карена Шахназарова содержанием его следующего фильма (да еще на сюжет его собственной повести) становится СОВРЕМЕННАЯ ему ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ.

      Ибо в каких бы заоблачных умозрительных эмпиреях не витал тот или иной художник, жить вне проблем своего времени он все-таки не может.

      Тем более, что и само время тогда заявило о себе такими резко выраженными "сломами", что не заметить начавшихся в стране перемен было практически нельзя. А именно, в период съемок третьего по счету шахназаровского фильма под названием «КУРЬЕР» СССР уже «на всех парах» летел на крыльях "ПЕРЕСТРОЙКИ".

      Что это за "перестройка" такая, к чему она нас приведет и куда она нас заведет — об этом не задумывался разве что самый ленивый. Пройти МИМО ЭТОГО было бы просто немыслимо.

      Что же до возможных будущих упреков в "конъюнктурности", Карену Шахназарову, художнику-философу, было, конечно, не до них. Ибо если бы ему даже ОЧЕНЬ захотелось, так сказать, задрав штаны, бежать за злобой дня, из этого бы ровным счетом ничего не вышло, МЕТАФИЗИЧЕСКИЙ характер его мироощущения в любом случае не позволил бы ему "удариться" в "конкретный", плоский бытовизм.

      Вот почему "КУРЬЕР", поставленный им в 1986 году, при всех своих, казалось, безусловных жизненных реалиях будет предельно СИМВОЛИЧЕН и МЕТАФОРИЧЕН — как и все им созданное до сих пор. И, главное, здесь в совершенно необычном виде будет явлен столь любимый Шахназаровым ПАРАДОКСАЛЬНЫЙ ПЕРЕВЕРТЫШ — КАРНАВАЛ...

      В контексте всего этого фильм "ЗИМНИЙ ВЕЧЕР В ГАГРАХ" представляет из себя тот крайне важный "мозаичный" элемент, этакий "смальтовый кристалл" в структуре шахназаровской "мозаики", без коего и ОСМЫСЛЕНИЕ и ПОНИМАНИЕ ОБЩЕЙ КАРТИНЫ его творчества было бы, видимо, достаточно затруднено. Энергия исторического парадокса, заключенная в образе "электронного Сфинкса", по закону разрешения диалектических противоречий, должна пробудить в обществе некие НОВЫЕ, неведомые доселе силы, которым суждено либо двинуть это общество вперед.

      Исходя из всего вышесказанного в известной степени парадоксален и сам выбор актеров на главные роли.

      Как вспоминает режиссер, в данном случае ему не пришлось уговаривать Евгения Евстигнеева сняться в роли Беглова. Напротив, прочитав сценарии фильма "ЗИМНИЙ ВЕЧЕР В ГАГРАХ", великий актер так загорелся авторской идеей, что дал согласие работать НА ЛЮБЫХ УСЛОВИЯХ, только бы эта роль не досталась никому, кроме него. В силу чего теперь просто немыслимо представить себе в образе старого чечеточника кого-либо другого.

      А между тем, ничто, казалось бы, не говорит в ЭТОМ Беглове — мешковатом и сутуловатом "старичке" об игровой стихии "степа" — одного из самых романтических и изысканных видов эстрадных искусств. Напротив, яркий РОМАНТИЗМ этого редкостного жанра словно бы весь сосредоточен, как в увеличительном стекле, в Беглове молодом, каким он был Бог знает сколько лет назад. Исполнитель этой роли, талантливый чечеточник Аркадий Насыров как нельзя лучше, на наш взгляд, воплощает собой образ "идеального степиста" - нечто вроде прекрасного сказочного принца, невесть каким ветром занесенного на пажити земные из сияющих романтических далей.

      Соединение в одном лице таких , заведомо несочетаемых начал, как броский и эффектный романтизм и приземленный реализм (а то и просто "бытовизм"), есть, безусловно, парадокс.

      Расчет сделан явно на то, что эти, столь разнохарактерные ипостаси обретут свое единство в сфере чисто виртуальной — сиречь, в сфере ЗРИТЕЛЬСКОГО ВОСПРИЯТИЯ. И, судя по той зрительской любви, которую в итоге заслужил Евстигнеев-Беглов, ожидания авторов фильма оправдались полностью. Бытовая мелодрама СУМРАЧНОГО НАСТОЯЩЕГО органично слились в нашем сознании с романтической сказкой о ПРЕКРАСНОМ ПРОШЛОМ.

      А проще говоря, нынешний старый Беглов прекрасен ВНУТРЕННЕ своей житейской мудростью, достоинством и благородством в той же степени, как он великолепен ВНЕШНЕ в годы своей молодости, будучи тогда наверняка не так уж мудр...

      В среде актеров и искусствоведов стало уже притчей во языцех мнение о том, как, дескать, трудно создавать образ порядочного, ПОЛОЖИТЕЛЬНОГО, "идеального" героя. Возможно, так оно и есть. Но что касается Евстигнеева (светлая ему память), он, судя по всему, таких проблем не знал. По части виртуозности исполнения его "сугубо положительный" Беглов абсолютно ни в чем не уступает, тому же, скажем, "сугубо отрицательному" Дынину из фильма "ДОБРО ПОЖАЛОВАТЬ ИЛИ ПОСТОРОННИМ ВХОД ВОСПРЕЩЕН".

      Хорош, однако, "положительный" герой, раздающий пощечины другому (ни в чем, кстати, "не повинному") "положительному" герою! Взгляд же у "добрячка" Беглова, хлещущего по щекам остолбеневшего Аркадия, в этот момент иначе как "волчьим" и не назовешь.

      Карену Шахназарову был нужен образ противоречивый, непростой, парадоксальный — он его и получил...

      Вообще же об актерском ансамбле, собранном в "ЗИМНЕМ ВЕЧЕРЕ...", можно говорить либо очень пространно, либо ограничиться одним лишь словом — "блеск".

Кажется, нет такого образа, в который бы не смог вписаться потрясающий Сергей Никоненко, равно органичный как в роли какого-нибудь провинциального шукшинского "чудика", так и в роли вальяжного, барственного столичного балетмейстера из фильма Шахназарова. Его взгляд ироничен, его пластика бесподобна — век бы смотреть, как он танцует...

      Ну, а о феерической актерской органике Александра Панкратова-Черного столько уже сказано-пересказано, что , право же, трудно и этому что-либо добавить. И то сказать — не каждому дано успешно выступить в дуэте с Евстигнеевым, не утратив при этом ни грамма своей творческой САМОСТОЯТЕЛЬНОСТИ.

      Думается, в этом актеру оказал неоценимую услугу ПАРАДОКС, заложенный в характере его героя. Аркадия ведь постоянно "раздирают" бьющиеся в нем противоречия. Но именно они же (в силу ПЛОДОТВОРНОСТИ означенного парадокса) и служат его главной ДВИЖУЩЕЙ силой, способной, кажется, прошибать любые сцены.

      В этом, кстати, и состоит основное различие между Бегловым и Грачевым. Беглов — мечтатель, НЕ БОЕЦ. Грачёв — порой наивный фантазер, но он — БОЕЦ. И в этом — надежда на то, что ему-то, может быть, и суждено быть в числе тех, кто отсрочит пришествие царствия Сфинкса...

      Поэтичность кинематографического изображения, создаваемая в "ЗИМНЕМ ВЕЧЕРЕ..." одним из постоянных творческих соавторов Карена Шахназарова — оператора-постановщика фильма Владимиром Шевциком, достигает порой, на наш взгляд, уровня подлинного СИМВОЛИЗМА. Символическим тут кажется всё — и обледеневшие трамвайные пути, и скромное убранство бегловской квартиры, не говоря уже о впечатляющих массовых сценах с "участием" Сфинкса...

      Вкупе со всем комплексом художественного оформления картины это, собственно, и придает фильму тот налет некоторой нереальности, даже мистичности происходящего, который в дальнейшем заявит о cебe с полной силой в "ГОРОДЕ ЗЕРО". Но это будет позже. А пока "на очереди" был "КУРЬЕР"...